روایت به حاشیه راندن زنی که فقط دختر مصدق نیست!
کیت هنری: در حافظه ی رسمی تاریخ معاصر ایران، نام محمد مصدق چنان با ملی شدن صنعت نفت، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و آرمان استقلال سیاسی گره خورده که آدم های پیرامون او خصوصاً زنان خانواده اش در سایه ی این نام بزرگ محو شده اند. «رنج نومه ی دختیران»، نمایشنامه ی تازه ی هنگامه ناهید که اخیرد از نشر شورآفرین روانه ی بازار کتاب شده، دقیقاً از همین نقطه ی کور شروع می کند، از زنی که در روایت رسمی تاریخ حدودا هیچ سهمی از صدا ندارد، اما زندگی اش زیر آوار یکی از مهم ترین رخدادهای سیاسی ایران فرومی ریزد.
هنگامه ناهید نامی است که مخاطبان جدی ادبیات و سینمای ایران، بیشتر از هر جا، آنرا با پیگیری و تنوعِ کارنامه اش می شناسند. وی در کنار شعر و داستان، سال هاست در عرصه ی ترجمه و نقد فیلم هم فعال است؛ از ترجمه ی آثاری در حاشیه سینمای وودی آلن گرفته تا دو دفتر هایکو که یکی از آنها را نشر شورآفرین منتشر نموده است. این پیشینه ی چندرسانه ای در سطرهای همین نمایشنامه هم پیداست، نگاه ناهید به صحنه، نگاهی سینمایی و تصویری است، و زبانش رگه ای از ایجاز شاعرانه ی هایکو را با خود حمل می کند.
«رنج نومه ی دختیران»، به نقل از خود نویسنده در یادداشت آغازین اثر، از مواجهه ی او با سرگذشت تراژیک خدیجه مصدق، کوچک ترین فرزند دکتر محمد مصدق، شکل گرفته است. ناهید تصریح می کند که دغدغه ی اصلی اش بازگویی تاریخ سیاسی مصدق نیست، بلکه جست وجوی «سهم همیشه نادیده ی زنان و دخترکان» در دل این تاریخ است. همین یک جمله، مهم ترین کلید خوانش نمایشنامه به دست می دهد، «رنج نومه ی دختیران» بیشتر از آنکه نمایشی درباره ی ی مصدق باشد، نمایشی درباره ی ی نتایج «مردانه نوشته شدنِ تاریخ» است.
تاریخ از پشت درِ اندرونی
هوشمندانه ترین تصمیم ناهید در این متن، جابه جا کردن دوربین روایت است، از میدان سیاست به فضای خانه، باغ، اتاق پدر، آسایشگاه و خاطره. مصدق در تاریخ سیاسی ایران معمولا در مقام اول وزیر، رهبر نهضت ملی یا زندانی سیاسی دیده می شود؛ اما در این نمایشنامه، قبل از آنکه «مصدقِ تاریخ» باشد، «پاپا»ی یک دختر است.
دختر نوجوانی که در اتاق پدر قدم می گذارد و به میز و قلمدان او خیره می شود، از خود می پرسد پدرش با آن جوهر چه می نویسد، قانون یا نظم؟ حق یا رو کردن یک ناحق؟ تاریخ سیاسی در اینجا از دریچه ی نگاه یک دختر تجربه می شود؛ دختری که سیاست را نه از موضع سیاست مدار، بلکه از موضع کسی می فهمد که زندگی خصوصیِ خانواده اش به میدان سیاست کشیده شده است. ناهید بدین سان نشان میدهد که سیاست فقط در مجلس، خیابان، زندان و کابینه اتفاق نمی افتد؛ سیاست به اتاق خواب، سفره، رابطه ی پدر و دختر، حافظه ی کودکی و حتی بدنِ یک زن هم راه پیدا می کند. از همین جاست که میتوان «رنج نومه ی دختیران» را نوعی تاریخ نگاریِ از پایین دانست؛ اما تاریخ نگاری ای که بجای اسناد و تاریخ ها، بر بدن و حافظه ی زنانه تکیه می کند.
فمینیسمی در دلِ ساختار، نه فقط در شعار
اگر «رنج نومه ی دختیران» را صرفا با این گزاره معرفی نماییم که «نمایشی درباره ی ی رنج زنان است»، بخش مهمی از ظرفیت آن نادیده گرفته شده است. فمینیسمِ این متن قبل از هر چیز در خودِ ساختار روایت رخ می دهد، نویسنده شخصیتی حذف شده از تاریخ را در مرکز صحنه می نشاند و تاریخ مردانه را وامی دارد که از زبان او بازخوانی شود.
جالب اینجاست که خودِ خدیجه، در دل نمایش، هویتش را چنین تعریف می کند که «خونه ی پاپا ایران بود و خونواده ش هم ملت.» این جمله در نگاه نخست ستایشِ پدر و ملی گرایی است، اما از منظری فمینیستی معنای دیگری هم دارد، دختر خودرا در شبکه ای از نسبت ها تعریف می کند که مرکزش پدر است؛ «من»ِ خدیجه، برای مدتی طولانی، تنها در نسبت با «پاپا» معنا پیدا می کند. این یکی از تناقض های ظریف و درعین حال جذاب متن است، نمایشنامه ای که می خواهد زن را از حاشیه ی تاریخ به مرکز بیاورد، هم زمان نشان میدهد این زن تا چه اندازه هویتش را در نسبت با پدر و مردان درباره اش ساخته است. این ضعفِ متن نیست؛ شاید دقیق ترین لایه ی تراژیک آن باشد.
بدن به مثابه ی آخرین زندان
قوی ترین لایه ی فمینیستیِ نمایشنامه، در برخورد با بدنِ خدیجه شکل می گیرد. بعد از فروپاشی روانی او، خانواده تلاش می کند «درمانش» کند؛ اما این درمان خود به صورت دیگری از خشونت بدل می شود، شوک، انسولین، آب یخ و سر انجام لوبوتومی. در یکی از تعجب آور ترین صحنه های متن، خَدوج در حلقه ی خانواده و پزشکان محاصره می شود، راه فراری ندارد، پدرش را صدا می زند و صدایش رفته رفته خاموش می شود.
اینجاست که نمایشنامه از پرسشِ صرفِ «بیماری روانی» فراتر می رود و پرسشی بنیادی تر مطرح می کند، چه کسی حق دارد درباره ی ی بدن و ذهن یک زن تصمیم بگیرد؟ خدیجه تنها قربانی قدرت سیاسی نیست؛ قربانی مناسبات خانوادگی، دانش پزشکیِ زمانه، ناتوانی مردان از فهمِ رنج او و فرهنگی است که با زنِ زخم خورده تنها به یک شرط کنار می آید، اصلاحش کند، درمانش کند، یا خاموشش کند. از این زاویه، لوبوتومی در متن فقط یک عمل پزشکی نیست؛ استعاره ای است از خاموش کردنِ صدای زن. خودِ خدیجه بعدها وضعیتش را به کسی تشبیه می کند که زیر تیغ جراحی همه چیز را حس می کند اما نمی تواند فریاد بزند؛ بدن، در این تصویر، به زندانی بدل می شود که دیوارهایش از جنس گوشت و عصب و خاطره است. و درست همین جاست که عنوان نمایشنامه معنایی دوچندان می یابد: «رنج نومه» صرفا روایتِ رنج نیست؛ نوشتنِ رنجی است که امکانِ سخن گفتن از آن، از خودِ قربانی گرفته شده بود.
«دختیران»: از یک زن تا یک نسل
نمایشنامه به خدیجه محدود نمی ماند. حضور قمرالملوک وزیری و ارجاع های مکرر به «مرغ سحر» و صداهای زنانه ی دیگر در تاریخ موسیقی ایران، شبکه ای معنایی می سازد که سرنوشت فردی خدیجه را به سرنوشت جمعی زنان پیوند می زند. یکی از صریح ترین جمله های متن را میتوان نوعی پیام فمینیستی اثر دانست، «این خاصیت خاک ایرانه که زن ها همیشه سینه سپر کنن و پیش قراول باشن تا که راه واسه مردا باز شه.»
قمر در جهانِ نمایش فقط یک خواننده نیست؛ صدای او صدای مردمی می شود که خود امکان سخن گفتن ندارند، تا جایی که خدیجه می گوید گویی صدای کل ملت در حنجره ی قمر جای گرفته است. اما تناقضِ تاریخی دقیقاً همین جاست، زن می تواند صدای ملت باشد، اما آیا می تواند صاحبِ زندگیِ خودش هم باشد؟ پاسخ نمایشنامه تلخ است. قمر می تواند «مرغ سحر» بخواند؛ خدیجه اما حتی نمی تواند فریادِ خودش را به گوش دیگران برساند. همین تقابل یعنی زنِ آوازخوانی که صدایش شنیده می شود، در مقابل زنِ خاموشی که صدایش در بدن خودش زندانی مانده، یکی از درخشان ترین تضادهای متن است.
عنوان اثر هم از همین منطق پیروی می کند. «رنج نومه» در سنت ادبی فارسی یادآور شکایت، سوگ و روایت درد است؛ اما صورتِ کهن ترِ «دختیران» بجای «دختران»، عنوان را از روایتی فردی به دفتری جمعی بدل می کند. خدیجه تنها یک دختر نیست؛ «دختیران» است. در آخر نمایش هم این جمع بندی آشکارتر می شود، آنجا که رنج خدیجه به رنجِ همه ی دخترانِ این سرزمین گره می خورد و او نه اولین و نه آخرین قربانیِ این الگوی تاریخی معرفی می شود. نمایشنامه بدین سان از «خدیجه مصدق» شروع می کند و به «زن ایرانی» می رسد.
سایه ی سنگین «پاپا»
یکی از پیچیده ترین لایه های متن، رابطه ی خدیجه با پدر است. مصدق برای او فقط پدر نیست؛ وطن، آزادی، اخلاق، سیاست و خاطره هم در همین یک شخصیت فشرده شده اند. از همین رو، وقتی مصدق دستگیر و تبعید می شود، ضربه ای که به دختر وارد می شود صرفا فقدانِ یک پدر نیست؛ فروپاشیِ کل جهانی است که دختر در آن معنا یافته بود. صحنه ی دستگیری، به درستی، از زاویه ی خانواده روایت می شود، خانواده پشت شمشادها پنهان است و پدر را دست وپابسته در مقابل چشمانشان می برند.
اما همین جا میتوان پرسشی انتقادی هم مطرح نمود، آیا نمایشنامه، در کوشش برای بازگرداندنِ خدیجه به مرکز تاریخ، هنوز بیش از حد او را در مدارِ «پدر» نگه نمی دارد؟ پاسخِ ساده ای وجود ندارد. از یک سو این وابستگی قسمتی از تراژدیِ شخصیت است؛ از طرف دیگر، با معیارهای فمینیستیِ سخت گیرانه تر، استقلال سوژه ی زن همچنان تا حدی زیر سایه ی «پاپا» باقی می ماند. شاید همین تناقض است که اثر را انسانی تر می کند، خدیجه قرار نیست زنی فمینیست و معاصر باشد که به گذشته پرتاب شده؛ او محصولِ زمانه ی خودش است و رنجش دقیقاً از همان جهانِ اجتماعی برمی خیزد.
نمایشنامه در پایان، این قیاس را به روشنی می سازد، مصدق در تبعید و حصر است، خدیجه در کالبد خویش؛ یکی در قلعه، دیگری در بدن. این یکی از قدرتمندترین استعاره های متن است، زندان سیاسی و زندان روانی، بالاخره، دو صورتِ متفاوت از سلبِ آزادی اند.
زمانی که خطی نیست
نمایشنامه با زمان حال شروع می شود، خدیجه ی سالخورده در آسایشگاهی در سوئیس. گفت و گوی او با عبدالمجید کم کم گذشته را احضار می کند، اما نه در قالب فلاش بک های ساده، بلکه به صورت تکه هایی از حافظه که روی صحنه سر برمی آورند. خدیجه جایی می گوید که برای بعضی آدم ها زندگی می گذرد، اما برای بعضی دیگر زمان متوقف می شود و مصیبت مدام تکرار می شود؛ همین جمله، در حقیقت، کلید ساختاریِ کل نمایشنامه است.
کودتای ۲۸ مرداد برای خدیجه یک واقعه ی تاریخیِ تمام شده نیست؛ واقعه ای است که تمام نمی گردد. از این منظر، متن از منطق تاریخ فاصله می گیرد و به منطق تروما نزدیک می شود، تاریخ می گوید واقعه در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ رخ داد؛ حافظه ی زخمی می گوید واقعه هنوز ادامه دارد. به این علت گذشته و حال روی صحنه همزمان حاضرند؛ خَدوجِ نوجوان و خدیجه ی سالخورده گویی دو شخصیت نیستند، دو زمانِ یک بدن اند تا لحظه ای که در پایان، دست در دست هم از صحنه بیرون می روند.
زبان، اشیا و بویِ خانه ی ایرانی
از نظر ادبی، یکی از نقاط قوتِ متن استفاده از اشیا بعنوان حاملِ حافظه است، شنل، سیگار، سوهان، صفحه ی گرامافون، اتاق پدر، دوچرخه، کتاب های حقوق، هیچ کدام صرفا وسیله ی صحنه نیستند، هرکدام قسمتی از تاریخ عاطفیِ شخصیت ها را با خود حمل می کنند. گرامافون دراین میان به استعاره ای مرکزی بدل می شود. همین تصویر را میتوان به خودِ نمایشنامه هم تعمیم داد، تاریخ هم صفحه قدیمی تصنیفی است که باید گردوغبارش را کنار زد.
زبانِ نمایشنامه هم از فارسیِ معیار و رسمی فاصله می گیرد و به گفتار خانوادگیِ تهرانی نزدیک می شود. این انتخاب برای شخصیت پردازی مؤثر است، چون تاریخ را از کتاب های تخصصی بیرون می کشد و به زبانِ آدم های معمولی می سپارد. در مقابل این گفتارِ ساده، ناهید در خیلی از تک گویی ها زبان را به سوی نثری شاعرانه می برد؛ تصویرِ «لحاف چهل تکه» برای روحِ زخمیِ خدیجه، یکی از نمونه های موفقِ همین پیوند است، روحی که هزار تکه شده، اما همچنان باردیگر به هم دوخته می شود. حضور واژگانی با ریشه در فرهنگ ایرانی از «هزاردستان» و «مرغ سحر» تا «آب دوغ خیار»، «خاکشیر»، «فرنی»، «شمعدانی» و فضای اندرونی و بیرونیِ خانه، به متن بافتی بومی می بخشد. ایرانِ این نمایشنامه صرفا یک مفهوم سیاسی نیست؛ عطر، صدا، غذا، معماری و خاطره هم دارد؛ و همین جزئیاتِ زیسته است که تاریخ را ملموس می کند، نه صرفا تاریخ ها و نام ها.
صدای دوم نمایشنامه
«مرغ سحر» در این اثر صرفا موسیقیِ متن نیست؛ این تصنیف و صدای قمرالملوک وزیری نقشِ یک راویِ نامرئی را بازی می کند. وقتی کلمات از بیان عاجزند، موسیقی حرف می زند؛ وقتی خدیجه نمی تواند سخن بگوید، صدای قمر در فضا می پیچد؛ وقتی حافظه فرومی ریزد، یک صفحه ی قدیمی می تواند گذشته را بازگرداند. در پایان، وقتی خدیجه از صحنه ناپدید می شود، صدای قمر و «مرغ سحر» باقی می ماند، انتخابی هوشمندانه برای پایان بندی، زنِ خاموش می رود، اما صدای زنِ دیگری باقی می ماند. به این معنا، قمرالملوک وزیری و خدیجه مصدق در دو سرِ یک محور می ایستند، یکی صدایی که شنیده شد، دیگری صدایی که از او گرفته شد.
آنجا که متن از نمایش فاصله می گیرد
با همه ی این امتیازها، «رنج نومه ی دختیران» از کاستی هم خالی نیست. مهم ترین مساله، طولانی شدنِ گاه به گاهِ تک گویی ها و چیرگیِ «گفتارِ توضیحی» بر «کنشِ نمایشی» است؛ بخشهایی از متن بیشتر به مقاله یا روایتِ تاریخی شبیه می شوند تا دیالوگِ دراماتیک، بخصوص آنجا که شخصیت ها اطلاعات تاریخی زیادی را مستقیماً برای مخاطب بازگو می کنند. از طرف دیگر، در تعدادی لحظات موضعِ اخلاقیِ نویسنده بیش از اندازه آشکار می شود و امکانِ چندمعنایی متن را می کاهد؛ نمایشنامه در بهترین لحظاتش اجازه می دهد درد خدیجه را تجربه نماییم، اما در لحظاتی دیگر، خودِ متن به ما می گوید چه طور باید آن درد را تفسیر نماییم و این تفاوتِ مهمی است، چون تئاترِ درخشان لزوماً مخاطب را متقاعد نمی کند، او را در موقعیتِ داوری قرار می دهد. با این وجود، این کمبودها از ارزشِ ایده ی مرکزیِ اثر نمی کاهد، بخصوص در صحنه های مربوط به فروپاشیِ خدیجه، جایی که متن از توضیح فاصله می گیرد و به تصویر و کنش تکیه می کند.
پایانی که نه مرگ است، نه رهایی
شاید مهم ترین جمله ی نمایشنامه در آخر ظاهر شود، آنجا که خدیجه به زندگی هایی فکر می کند که می توانست داشته باشد، درس خواندن، وکیل شدن، دوچرخه سواری، خندیدن، عشق ورزیدن، زندگی کردن و از خود می پرسد آیا این خواسته ها زیادی بوده اند. اینجاست که نمایشنامه از سیاست فراتر می رود؛ موضوعِ اصلی دیگر مصدق نیست، حتی کودتا هم نیست، مبحث حقِ یک انسان برای داشتنِ زندگیِ خویش است. و از منظری فمینیستی، این حق برای زنی چون خدیجه دوچندان اهمیت می یابد، زنی که نه فقط به جهت خشونت سیاسی، بلکه به جهت چارچوب های خانوادگی، اجتماعی، پزشکی و تاریخی، از امکانِ انتخابِ سرنوشتِ خود محروم مانده است.
پایانِ نمایش را نباید به آسانی مرگ تعبیر کرد. خدیجه در طولِ نمایش بارها آرزوی مرگ کرده، اما خروجِ نهاییِ او را میتوان نوعی بازپس گیریِ اختیار هم دانست، زنی که تمامِ عمر دیگران درباره ی ی بدن، درمان و آینده اش تصمیم گرفته اند، سر انجام خودش دستِ دخترِ جوانِ خویش را می گیرد و می رود. این دفعه کسی او را نمی برد؛ خودش می رود. و همین، شاید فمینیستی ترین لحظه ی نمایشنامه باشد.
چند خدیجه در تاریخ ما مانده اند؟
«رنج نومه ی دختیران» را نمی توان صرفا نمایشنامه ای تاریخی درباره ی ی خانواده ی مصدق یا حکایتی از نتایج کودتای ۲۸ مرداد خواند. کارِ هنگامه ناهید کوششی است برای بازگرداندنِ یک سوژه ی حذف شده به تاریخ؛ زنی که تاریخِ سیاسی او را به «دخترِ مصدق» فروکاسته بود، اما نمایشنامه می کوشد باردیگر او را به «خدیجه» بدل کند. اهمیتِ اثر دقیقاً در همین جابه جایی نهفته است، از مصدق به دخترش، از سیاست به خانه، از تاریخِ رسمی به حافظه، از قهرمان به قربانی، از بدنِ سیاسی به بدنِ زنانه، و از صدای مردانِ تاریخ به سکوتِ زنی که دهه ها کسی صدایش را نشنید.
ارزشِ «رنج نومه ی دختیران» فقط در این نیست که داستانِ خدیجه مصدق را روایت می کند؛ ارزش اصلی اش در پرسشی است که پشتِ سرِ خود برجای می گذارد، چند خدیجه در تاریخِ ایران بوده اند که رنجشان هیچگاه به متنِ تاریخ راه نیافت؟ شاید به این علت است که عنوانِ اثر از «خدیجه» فراتر می رود و به «دختیران» می رسد؛ خدیجه مصدق در این نمایشنامه یک نفر است، اما رنجِ او جمع است. «رنج نومه ی دختیران» از همین رو، بیشتر از آنکه مرثیه ای برای زنی از دست رفته باشد، اعتراضی است به مرگِ تدریجیِ یک زندگی؛ زندگی ای که می توانست جورِ دیگری باشد، و نبود.
*روزنامه نگار
منبع: كیت هنری
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان کیت هنری در مورد این مطلب