در میزگرد نقد و بررسی رمان خشت و خون بررسی گردید چه کسی گفته ما خوابیم؟
به گزارش کیت هنری، در نشست نقد و بررسی رمان «خشت و خون»، منتقدان با محوریت شخصیت پردازی های جسورانه ی نویسنده، به بررسی این مساله پرداختند که چه طور حسین قره با استفاده از عناصر جادویی و افسانه های کهن، بسترِ متفاوتی را برای رویاروییِ تاریکی و روشنایی در ذهن مخاطب طراحی نموده است.
به گزارش کیت هنری به نقل از خبر آنلاین، رمان «خشت و خون» نوشته حسین قره، هنرمند و نویسنده ایرانی، به همت انتشارات روزنه انتشار یافته و ادبیات تخیل محور با روایت تاریخی را در هم آمیخته است. به همین مناسبت بر آن شدیم تا میزبانی میزگرد نقد و بررسی این اثر را داشته باشیم؛ میزبانی که در آن نویسنده اثر در کنار ایوب مرادی و مریم زمانی، دو پژوهشگر و منتقد ادبی، حضور داشتند و در رابطه با لایه های خیال، تاریخ و عشق در این رمان گفتگو کردند.
برپایه گزارش ایبنا، «خشت و خون» با تمرکز بر مفهوم بیداری، روایتی است از سفر چهار مرد عاشق از قلمروِ خیال به سرزمینِ تاریخ. چهار سوارِ داستان — امیرزاده تکخال، سعیر، قانون پسر یما و غولتش (همان که در اتاق بهار فقط یک کلمه گفت) — هر یک گذشته ای را پشت سر گذاشته اند.
در بخشی از متن آمده: «من خواب می بینم، همه این ها خواب است، باید برخیزم، کسی مرا بیدار کند...»؛ جملاتی که مضمون مرکزی کتاب را زیبا بازمی گویند: شاید این بیداری، خوابِ آن خواب باشد.
این میزگرد را با طرح این پرسش آغاز می کنیم: در این رمان، ما با شخصیت هایی روبرو می باشیم که از دلِ اسطوره ها و گذشته های پرآشوب بیرون آمده اند. با عنایت به این مواجهه، به نظر شما اولویت اصلی نویسنده در این بخش از اثر، معرفیِ «قهرمانان» است یا معرفیِ «دنیایی که قهرمانان در آن متولد شده اند؟»
شخصیت پردازی مفصل، تولدهای فولکلوریک و پرسشی بی پاسخ در رابطه با غولتشن ایوب مرادی: اگر بخواهیم رمان را از منظر ساختار تقسیم بندی نماییم، بخش عمده ای از آن به ترسیم و پرورش شخصیت ها اختصاص دارد. قبل از آنکه چهار شخصیت اصلی در کنار هم قرار بگیرند و سفرشان آغاز شود، حدود دویست و اندی صفحه از رمان به گذشته، منشاء و تجربه های قانون، امیرزاده یا تکخال، سعیر و تا حدی قلتشن می پردازد. این حجم از پرداخت، بطور طبیعی در خواننده انتظار بوجود می آورد که سرگذشت های پراکنده ی این شخصیت ها در نقطه ای به هم برسند و در پیشبرد هدف اصلی روایت نقشی تعیین کننده پیدا کنند.
رمان با مواجهه ای غافلگیرکننده میان این چهار نفر آغاز می شود؛ مواجهه ای که هم برای خواننده و هم برای خود شخصیت ها ناگهانی است. سه شخصیت، قانون را در وضعیتی خاص می یابند و در ادامه او را می کشند، بی آنکه در همان آغاز، علت روشن و کاملی برای این خصومت در اختیار خواننده قرار گیرد. همین آغاز طوفانی، مخاطب را به سرعت درگیر می کند. بخصوص آنجایی که از خلال ذهن گرگ به گذشته ی قانون وارد می شویم، به نظرم نویسنده اجرائی موفق دارد و از یک زاویه دید نامتعارف، زمینه ی سرگذشت این شخصیت را پیش چشم خواننده می گذارد.
یکی از وجوه جذاب این بخش، پیوند عناصر فولکلوریک با روایت است: جادو، اجنه و فضاهایی که به قصه های عامیانه و عجایب نامه ها نزدیک می شوند. تولد قانون هم در همین چارچوب شکل می گیرد: حاملگی عجیب مادر، تولد کودک از مادری که به شیشه بدل می شود، جداکردن ناف با باقیمانده های بدن مادر، و پاک شدن حافظه ی قابله ها. این ها همگی ظرفیت بالایی برای ساختن جهانی فانتزی و فولکلوریک دارند و در همان بخش آغازین، فضای متمایزی به رمان می بخشند.
بعد از این، وارد سرگذشت امیرزاده یا تکخال می شویم؛ شخصیتی که قربانی دسیسه ی عمو و نامادری است، پلک هایش به ابرو دوخته می شود و ناگزیر به بیداری دائمی است. او از کشتار خانوادگی جان سالم به در می برد، به خانه ی بهرام راه می یابد و در آنجا با نوعی تربیت، آموزش و جهان تازه رو به رو می شود. حضور کتاب ها و تربیتی که بهرام برای فرزندان خود، و بخصوص برای امیرزاده، درنظر گرفته، در ایجاد شخصیت او اهمیت دارد.
امیرزاده در بین شخصیت هایی که گذشته شان واکاوی می شود، مفصل تر از دیگران پرداخت شده است. از تولد و رهایی او از فضای نخستین، که میتوان آنرا گونه ای تولد نمادین دانست، تا اقامت در خانه ی بهرام، سفرهای تجاری، عشق و فقدان معشوق، و سپس سفری که خود آغاز می کند و همراهی اش با پیر فرزانه، بخش قابل توجهی از رمان را دربرمی گیرد. به بیان دیگر، نویسنده برای ساختن پیشینه و هویت او وقت و انرژی زیادی صرف می کند.
سعیر هم وضعیتی کمابیش مشابه دارد؛ هرچند شاید پرداخت او به اندازه ی قانون یا تکخال مفصل نباشد، گذشته اش با داستان تولد پنهانی، تنور، نسبت دادن او به اژدها، چاه و مواجهه اش با مارها، واجد نشانه ها و ظرفیتهای روایی مهمی است. در مقابل، قلتشن هنوز برای من شخصیتی مبهم تر است. وی در مقایسه با سه شخصیت دیگر گذشته ای روشن و پرورده ندارد و از جایی به بعد، عمدتا بعنوان همراه گروه ظاهر می شود.
پرسش اصلی من از اینجا آغاز می شود: وقتی رمان این اندازه بر گذشته، تولدهای عجیب، زخم ها و خصوصیت های خاص شخصیت ها سرمایه گذاری می نماید، خواننده انتظار دارد این خصوصیت ها در بدنه ی اصلی رمان به هم وصل شوند و به کار بیایند. بدنه یا تم اصلی داستان، به عقیده من، جامعه ای است که به خواب رفته است؛ برادران تاریکی، تقابل تاریکی و روشنایی، و کوشش چهار شخصیت برای تحقق بیداری. معرفی های پخش شده از رمان هم بر محوریت مفهوم بیداری و سفر چهار مرد از خیال به تاریخ تاکید دارند.
در این مرحله، قصد ندارم در رابطه با ی صحنه ی آغازین و چرایی قتل قانون داوری قطعی کنم؛ این که چرا سه شخصیت دیگر گمان می کنند قانون به آنها خیانت کرده و او را مجازات می کنند، می تواند در ادامه ی رمان یا جلد دوم روشن شود. اما چون نویسنده برای این چهار شخصیت و به ویژه برای قانون، تکخال و سعیر، گذشته هایی مفصل و متفاوت ساخته است، انتظار می رود در ادامه مشخص شود این سرگذشت ها چه تأثیر مستقیمی بر روند اصلی داستان دارند. تولدهای عجیب، بی خوابی تکخال، شیشه ی چشم قانون، تجربه های سعیر و دیگر خصیصه های آنان، چه طور در راه مبارزه با خواب جمعی و در ایجاد وقایع نقش پیدا می کنند؟
به عقیده من، شخصیت ها ــ بخصوص تکخال ــ در سطح معرفی و ایجاد ذهنیت اولیه، خوب ساخته شده اند. نویسنده تصویری نسبتاً روشن از خصوصیت ها و گذشته ی آنها به خواننده می دهد و مخاطب می داند با چه شخصیت هایی روبرو است. اما مسئله اینست که این پرداخت گسترده، باید در ادامه به یک ضرورت ساختاری بدل شود؛ یعنی گذشته ی شخصیت ها صرفا مجموعه ای از قصه های جذاب و مستقل باقی نماند، بلکه در طرح اصلی رمان کارکرد بیابد.
در رابطه با ی قلتشن این پرسش جدی تر است. هنوز روشن نیست چه طور بطور کامل وارد گروه می شود، چرا با آنان همراه می ماند، و آیا توانایی وی در ضربه زدن و بوی نامطبوعی که در آغاز از او متصاعد می شود، تمام شخصیت پردازی اوست یا مقرر است در ادامه کارکرد پیچیده تری پیدا کند. حتی از این جهت هم جای پرسش باقی می ماند که چرا آن بو، که در ابتدا آزاردهنده است، کم کم برای دیگران ــ و بخصوص برای قانون ــ مسئله ساز نیست.
بنابراین، پرسش من از جناب نویسنده این است: آیا در جلد دوم، گذشته ها و خصوصیت های نامتعارفِ این شخصیت ها بگونه ای به طرح بیداری مردم پیوند خواهند خورد که ضرورت ساختاری شان آشکار شود؟ و آیا شخصیت قلتشن هم از وضعیت همراهِ کم توضیحِ گروه بیرون می آید و در منطق روایی و معنایی رمان نقش مشخص تری پیدا می کند؟
از سوررئال تا پساساختارگرا؛ خوانش مریم زمانی از رمان «شدن» شخصیت ها مریم زمانی: وقتی که خشت و خون را خواندم، در ابتدا تصور می کردم با متنی پست مدرن رو به رو هستم. در خوانش نخست، به علت گسست های روایی، تعدد لایه ها و حضور عناصر تاریخی، اسطوره ای و خیال پردازانه، حتی احتمال دادم بتوان آنرا در عرصه ادبیات سوررئال هم بررسی کرد. اما با بازخوانی متن، به این نتیجه رسیدم که جهان داستان، برعکس تصور اولیه، بدون منطق نیست؛ بلکه از منطق درونی خاص خود پیروی می کند. حتی اگر بعضی از روابط علّی در آن از افسانه و اسطوره سرچشمه بگیرند، رخدادها در نظام روایی اثر از منطق خودشان برخوردار می باشند.
از این منظر، به نظرم با متنی هیبریدی و چندژانری مواجهیم؛ متنی که عناصر تاریخی، اسطوره ای، عامیانه، فلسفی و خیال پردازانه را در کنار هم قرار می دهد. اما آن چه در بازخوانی های بعدی بالاتر از همه برای من اهمیت پیدا کرد، نحوه ایجاد شخصیت ها و نسبت آنها با روایت کلی اثر بود. همین مسئله سبب شد خوانش خودرا از صرفا «پست مدرن بودن» متن به سوی خوانشی پساساختارگرایانه تغییر دهم.
یکی از مهم ترین خصوصیت های متن، بی ثباتی و تغییرپذیری شخصیت هاست. شخصیت ها در این رمان در چارچوب هویت هایی ثابت و از پیش تعیین شده باقی نمی مانند، بلکه دائماً درحال تغییر، تبدیل و شدن اند. امیرزاده به تکخال تبدیل می شود و میان این دو هویت، جایگاه اجتماعی، رفتار، منش و حتی شیوه اندیشیدن او تغییر می کند. غولتشن هم در طول روایت دگرگون می شود و در انتها به شخصیتی اندیشه ورز و فلسفی تبدیل می شود. در رابطه با سعیر هم با شخصیتی مواجهیم که هویت ثابت و مشخصی ندارد و در راه روایت از چاه بیرون می آید، تغییر شکل می دهد و حتی به موجودی دیگر و در نهایت به مار آدم خوار تبدیل می شود. این دگرگونی در شخصیت های فرعی هم دیده می شود.
بنابراین، برای من «شدن» یکی از مفاهیم مهم در ساختار شخصیت پردازی این رمان است. شخصیت ها نه بعنوان هویت هایی بسته و نهایی، بلکه به مثابه موجوداتی سیال و درحال دگرگونی ساخته شده اند. به همین دلیل، پرداخت گسترده به گذشته و تاریخچه شخصیت ها را هم نمی توان صرفا امری زائد یا حاشیه ای دانست؛ این گذشته ها در ایجاد هویت متغیر شخصیت ها و در ساخت روایت کلی نقش دارند.
از طرف دیگر، روایت کلی رمان از کنار هم قرار گرفتن داستان ها و تجربه های شخصیت های مختلف شکل می گیرد. منظور من از خرده روایتها این نیست که این روایتها الزاماً مستقل و بی ارتباط با یکدیگرند؛ بلکه منظور آنست که روایت کلی اثر از مسیرهای روایی گوناگون و تجربه های متفاوت شخصیت ها ایجاد می شود. هر شخصیت بخشی از تاریخ، تجربه و حافظه خودرا وارد متن می کند و این روایتهای گوناگون در کنار یکدیگر، تصویری پیچیده و چندلایه از جهان رمان می سازند.
به همین دلیل، به نظرم بهتر است این رمان را صرفا یک روایت تاریخی خطی ندانیم. متن، تاریخ را از خلال زندگی، حافظه، فراموشی و تجربه شخصیت ها بازسازی می کند و بنابراین، با یک روایت واحد و یکپارچه از گذشته مواجه نیستیم؛ بلکه با روایت هایی مواجهیم که در کنار هم معنای تاریخ را شکل می دهند.
در اینجا مسئله فراموشی و تکرار تاریخی هم اهمیت پیدا می کند. در گفت و گوی شخصیت ها با ساربان، مسئله گرفتار بودن میان دو آینه و تکرار تصویرها مطرح می شود؛ گذشته و حال در نسبت با یکدیگر قرار می گیرند و انسان ها هم به شکلی تکرار نسل های پیشین خود تبدیل می شوند. از این منظر، تغییر ظاهری شخصیت ها لزوماً به معنای گسست کامل از گذشته نیست؛ بلکه امکان دارد درون همان چارچوب های تاریخی و فرهنگی تکرارشونده شکل بگیرد.
روایت چهار شخصیتِ اسیرِ تاریخ و فراموشی در قصه ی غولتشن مروی: آقای قره، درحقیقت می خواستم در رابطه با ی این چهار نفر از شما بپرسم؛ این که آیا این ها نمادهای مختلف وجوه انسانی هستند؟ چرا چهار نفر هستند؟ این چهار نفری که دارند سفر می کنند و در کنار هم قرار می گیرند، چه معنایی دارند؟
حسین قره: اما در رابطه با ی چهار شخصیت؛ این چهار نفر چهار نوع زیست تاریخی هستند.
یکی از آنها کوچ نشین است؛ با تعبیر قوم ایرانی، قوم آریایی، یا همان قوم کوچ نشینی که هنوز هم ردپایش را در روستاییان و برخی شیوه های زندگی می بینیم. سعیر از روستا می آید و همه ی آن تعلقات، خاطرات و اتفاقات را با خودش دارد.
امیرزاده از بخشی می آید که از قدرت برخاسته و بعد خلع شده است. این شخصیت را در شاهنامه و متون دیگر هم میتوان دید؛ شخصیتی که یک مسیر سلوکی را طی می کند. یعنی بجای این که درگیر انتقام، کشتن و این مسایل شود، تبدیل به انسانی می شود که پس از فراز و فرودهای بسیار، وجهی عرفانی پیدا می کند؛ چیزی شبیه کیخسرو.
البته نمی گویم این شخصیت کاملا عارف است؛ بیشتر به اسطوره نزدیک است و برای شکل دادن به آن، مطالعه و مطالعه ی بیشتری لازم است.
غولتشن یک امر شهری است؛ شهری که هنوز داستان خودش را پیدا نکرده است. در سیر تاریخی ما، ایده این بود که غولتشن هنوز قصه ای پیدا نکرده. جایی که همه ی این شخصیت ها قصه ی خودشان را پیدا می کنند، او هم در کنار آن دختر، بهاره، بخشی از داستان خودش را پیدا می کند؛ هرچند این بخش هنوز ناتمام است.
یکی دیگر از نکاتی که در بافت قصه وجود دارد، مسئله ی فراموشی است. با این که این ها فراموش نمی کنند، مدام در معرض فراموش کردن هستند. خیلی چیزها در داستان فراموش می شود؛ همچون بوی غولتشن.
یکی از مسایل در ارتباط با نمک هم همین است. چرا مجازات می شود؟ چون می خواهد سعادت را تقسیم کند و به شکلی با این فراموشی مواجه شود.
چند مسئله در شخصیت ها برای من اهمیت داشت. یکی این موضوع فراموشی و شکست هاست. به گمان من، ما بیشتر محصول شکست هایمان هستیم تا محصول پیروزی هایمان. در تاریخ طولانی، ما بیشتر شکست خورده ایم و آدم ها کوشیده اند از همین شکست ها چیز دیگری بسازند.
البته این ها بعداً به داستان افزوده شد. من ابتدا حقیقتاً قصه را نوشتم و با شخصیت ها پیش رفتم. بعد دیدم شاید بتوان این مفاهیم را در دل آن قرار داد.
در رابطه با ی امیرزاده هم بنابراین بیشتر پرداخته شد. از میانه ی قصه، گره اصلی داستان با امیرزاده شروع می شود. خواب امیرزاده نقطه ای است که وقتی وارد آن ماجرا می شود، جایی که این ها با خام خواری و مسایل دیگر رو به رو هستند، گره داستان شکل می گیرد.
امیرزاده ابتدا نمی خواهد وارد این ماجرا شود و برای حل مشکل قدم بردارد، اما ناخواسته با آن پیر فرزانه و دیگران وارد این مسیر می شود تا کاری انجام دهد. این که چه طور می خواهند بیداری را رقم بزنند، خودش مسئله ای است که موجب می شود بارها شکست بخورند.
اما نکته ای که در رابطه با ی شخصیت ها تلاش کردم وجود داشته باشد، اینست که این آدم ها از سر ناچاری یکدیگر را پیدا می کنند. کس دیگری وجود ندارد. همه ی این ها از دالان مرگ عبور کرده اند؛ همه یک دفعه تا مرز مرگ رفته اند و برگشته اند. به نظرم یکی دیگر از شخصیت هایی که می شود پیرامونش صحبت کرد، همان ساربان مرگ است. او به این ها می گوید که شما بین دو آینه گیر کرده اید. هرچقدر این ها تغییر می کنند، او می گوید شما در دو تاریخ، بین دو آینه ی ابدی گرفتار شده اید.
اگر یکی هزار آینه داشته باشد و آن یکی صد آینه، هر دو در نهایت یک تصویر را تکرار می کنند. کسی که بگوید من با دیگری متفاوت هستم، در حقیقت راست نمی گوید؛ چون این ها تکرار هم هستند.
می گوید پدرهای ما شبیه ما هستند و ما شبیه فرزندانمان. رهایی از این تکرار شاید همان چیزی باشد که سبب شده من بیشتر روی شخصیت ها بمانم.
البته با نکاتی که خانم دکتر و آقای دکتر فرمودند موافقم که شخصیت ها پرداخت زیادی دارند. همان بخشی که شما می گویید شاید شخصیت ها بیش از حد پرداخت شده اند. دلیلش این بود که شاید بتوانیم خصوصیت های فردی خودمان را در این آدم ها پیدا کنیم؛ آدم هایی که انگار از یک گذر تاریخی آمده اند. حداقل در ذهن من چنین چیزی وجود داشت.
تاریخ، روایت و جدل پیرامون رمان پست مدرن مریم زمانی: واقعیت اینست که گاهی پیش می آید با همسرم کاری انجام می دهیم. او می گوید برداشت تو از این کار چیست و من چیزی می گویم، بعد خودش برداشتی کاملا متفاوت دارد. می بینم چیزی که نویسنده در ذهن داشته و فضایی که ساخته، امکان دارد برای هر کسی معنای دیگری پیدا کند. حرف های شما من را یاد همان روزها انداخت. واقعا فاصله ی میان خالق اثر هنری و دریافت کننده ی اثر، فاصله ی بزرگی است. اگر به شما بگویم چند لایه ی پنهان، چند لایه ی ناخودآگاه و چه حجم گسترده ای از معنا روی هم قرار گرفته، شاید عجیب به نظر برسد.
ایوب مرادی: من با این نظر که «خشت و خون» رمانی پسامدرن یا دارای ایده ی ساختارشکنانه است، موافق نیستم. البته امکان دارد بتوان در رابطه با ی تعدد روایتها یا گذشته های جداگانه ی شخصیت ها بحث کرد، اما صرفِ وجود چند سرگذشت یا چند خط روایی، اثری را پسامدرن نمی نماید. پسامدرنیسم در رمان به طور معمول با مؤلفه هایی مانند متافیکشن، خودآگاهیِ متن نسبت به داستان بودنِ خود، بازی با مرز واقعیت و تخیل، بی اعتبارکردنِ روایتِ مسلط، تردید در معنای نهائی یا شکستن آگاهانه ی قراردادهای روایت شناخته می شود. من حداقل در جلد نخست این رمان، چنین سازوکاری را بطور برجسته ندیدم.
بحث من از ابتدا چیز دیگری بوده است. وقتی نویسنده وزن زیادی به شخصیت ها می دهد و برای هرکدام گذشته ای مفصل، تولدی اعجاب آور، زخم ها و خصوصیت های خاص می سازد، خواننده انتظار دارد این گذشته ها در متن پراکنده نمانند؛ انتظار دارد در جاهای مختلف رمان حضور مؤثر پیدا کنند و در پیشبرد روایت به کار بیایند. بنابراین، مسئله ی من این نیست که رمان چرا چند روایت دارد، بلکه اینست که این روایتها مقرر است در چه نقطه ای به طرح اصلی وصل شوند.
من جسارتاً نمی توانم بپذیرم که بگوییم این رمان، در اساس، صرفا «داستان شخصیت ها»ست. به نظرم «خشت و خون» یک تم تاریخی دارد و ایده ای تاریخی را دنبال می کند: بیماریِ تاریخیِ جامعه ای که به خواب رفته است. مسئله ی خواب زدگی مردم، برادران تاریکی، تقابل نور و ظلمت و جست وجوی راهی برای بیداری، به وضوح مرکز ثقل معنایی رمان را شکل می دهد. بنابراین، تاریخ صفوی و شخصیت های تاریخی در اینجا فقط پس زمینه نیستند؛ در خدمت ساختن تمثیلی تاریخی و اجتماعی قرار گرفته اند.
در چنین ساختاری، گذشته ی قانون، تکخال و سعیر نمی تواند صرفا مجموعه ای از قصه های مستقل و جذاب باقی بماند. اگر رمان دو جلدی باشد، میتوان انتظار داشت که در جلد دوم، نسبت این گذشته ها با مسئله ی اصلیِ خواب و بیداری روشن تر شود. یعنی بدانیم تولد نامتعارف قانون، بی خوابی و سرگذشت تکخال، تجربه های سعیر و خصوصیت های منحصربه فرد هرکدام، دقیقاً چه نقشی در راه بیدارکردن مردم ایفا می کنند.
در نظریه ی داستان نویسی جمله ای مشهور وجود دارد که به طور معمول به چخوف نسبت می دهند: اگر در آغاز داستان تفنگی بر دیوار آویخته شده است، باید در ادامه ی داستان شلیک کند. مقصود این نیست که هر جزئیات داستانی الزاماً باید کارکردی کاملا مکانیکی داشته باشد؛ اما وقتی متن، با تاکید فراوان، یک خصوصیت یا پیشینه را برجسته می کند، خواننده حق دارد انتظار داشته باشد آن عنصر در منطق روایت بی اثر نماند. در «خشت و خون»، حداقل در جلد اول، بعضی از این عناصرِ برجسته هنوز بشکل روشن به کار نیامده اند؛ شاید هم نویسنده تحقق این وعده را به جلد دوم سپرده باشد.
من در مورد خرده روایت هم همین احتیاط را دارم. امکان دارد زندگی هر شخصیت، در بخشی از رمان، به شکل جداگانه روایت شود؛ اما این جداییِ موقت، به معنای استقلالِ کامل خرده روایتها نیست. در رمان های بسیاری، چند شخصیت را می بینیم که زندگی های جداگانه دارند، فقط در نقطه ای با هم برخورد می کنند و سپس هرکدام به مسیر خود می روند. در چنین آثاری میتوان از روایتهای موازی یا مستقل سخن گفت.
اما در اینجا وضعیت متفاوت می باشد. همین آغاز رمان نشان داده است که چهار شخصیت از پیش با یکدیگر گره خورده اند: یکی از آنان متهم به خیانت است، سه نفر دیگر در پی او هستند و این رابطه ی پرتنش، نقطه ی عزیمت روایت می شود. سپس این افراد در کنار هم قرار می گیرند و سفر مشترکی را آغاز می کنند. بنابراین، گذشته های جداگانه ی آنان، سرانجام، باید اجزای یک سازوکار روایی واحد باشند؛ نه چهار خرده روایت کاملا منفصل که صرفا بطور اتفاقی در یک کتاب کنار هم نشسته اند.
به همین دلیل، پرسش من بازهم این است: نویسنده در ادامه ی رمان چه طور این گذشته های پررنگ و شخصیت های به دقت پرداخته شده را به مسئله ی مرکزیِ خواب و بیداری پیوند خواهد داد؟ به عقیده من، پاسخ به این پرسش است که نشان داده است این بخش های آغازین صرفا مقدمه هایی مفصل اند یا اجزایی ضروری از طرح کلان رمان.
مریم زمانی: فکر نمی کنم که در اساس پست مدرن هم جدایی فراروایت ها یا روایت هایی که با هم ارتباط داشته باشند، الزاماً به این معنا باشد.
ایوب مرادی: بله، وقتی از خرده روایت سخن می گوییم و به بحث لیوتار نظر داریم، به طور معمول مقصود روایت هایی است که حدودا بطور کامل از یکدیگر مستقل اند و اگر پیوندی هم میان آنها وجود داشته باشد، این پیوند خیلی محدود و کم رنگ است. اما در این رمان، روایتها پیوندی خیلی نزدیک با یکدیگر دارند و شخصیت ها، هرچند گذشته های جداگانه ای دارند، در نهایت در یک مسیر مشترک قرار می گیرند.
از نظر من، «خشت و خون» رمانی پست مدرن یا پساساختارگرا نیست. من آنرا بیشتر رمانی فانتزیِ تاریخی می دانم که رگه های پررنگی از فولکلور دارد؛ یعنی هم از تاریخ صفوی و شخصیت های تاریخی بهره می گیرد و هم از عناصر فانتزی و قصه های عامیانه، مانند جن، جادو، تولدهای نامتعارف و موقعیت های شگفت.
اگر بخواهیم از نسبت تاریخ و روایت سخن بگوییم، این بحث برای من اهمیت ویژه ای دارد. من پیشتر چند مقاله در رابطه با ی ارتباط تاریخ و روایت نوشته ام که دو مورد از آنها انتشار یافته است. این رمان را هم از همین منظر خواندم و به نظرم رسید که میتوان با کمک ایده های هایدن وایت به آن نزدیک شد. البته هایدن وایت از چهره هایی است که به طور معمول در پیوند با جریان های پساساختارگرا خوانده می شود، اما این به آن معنا نیست که هر رمانی که بتوان با نظریه ی او تحلیلش کرد، الزاماً رمانی پساساختارگرا یا پست مدرن باشد. آن چه در اینجا اهمیت دارد، نگاه او به رابطه ی تاریخ و روایت است.
اگر بخواهیم گونه های مختلف رمان تاریخی را از هم تمیز دهیم، با چند وضعیت رو به رو می شویم. در یک نوع، نویسنده می کوشد گزارش تاریخی را تا حد امکان وفادارانه و بشکلی رمان وار بازنویسی کند. براستی، گزارش تاریخی در اینجا حرف اول را می زند و تخیل نویسنده عمدتا در جاهایی وارد می شود که اسناد سکوت کرده اند یا جزئیات کافی در اختیار ما نیست.
اساساً درک ما از خیلی از امور، قصه محور است. همین حالا اگر شما در این نشست از من یا خانم دکتر در رابطه با ی همسر، فرزندان یا بخشی از زندگی مان پرسش کنید و اطلاعاتی به دست آورید، ناخودآگاه در ذهن خود در رابطه با ی ما نوعی قصه می سازید. ما خیلی از پدیده ها را از خلال روایت می فهمیم؛ تاریخ را نیز، حتی وقتی آنرا گزارشی مستند بدانیم، در قالبی روایی دریافت می نماییم.
در نوع نخست رمان تاریخی، نویسنده می کوشد نهایت وفاداری را به گزارشات تاریخی داشته باشد؛ اما باز هم ناخواسته، آن گزارش ها را در چارچوب یک قصه فهم و بازنویسی می کند. او میان وقایع، رابطه ایجاد می کند، برخی رخدادها را برجسته و برخی را کم رنگ می سازد و در جاهایی که خلأ می بیند، از تخیل خود کمک می گیرد. حتی در این نوعِ ظاهراً مستند، سلیقه، علایق، ناخودآگاه و جایگاه گفتمانی نویسنده بر جهت گیری روایت اثر می گذارد. به همین دلیل، میتوان از این گونه با عنوان رمان تاریخیِ مستندگرا یا وفادار به گزارش تاریخی یاد کرد، نه «وفاداری محض»، چونکه وفاداری محض در عمل امکان ندارد.
حالت دوم اینست که نویسنده شخصیت هایی تاریخی را از دل گذشته بیرون بکشد و برای آنان داستانی بسازد. شخصیت ها حقیقی اند، اما بخش مهمی از ماجرا، روابط، گفت وگوها و کنش های آنان برساخته ی تخیل نویسنده است. در اینجا تخیل، آزادی بیشتری دارد و انتخاب نویسنده از میان شخصیت های تاریخی، نقش پررنگ تری در ساختن روایت ایفا می کند.
حالت سوم، پیوندی نزدیک تر میان تاریخ و تخیل است. نویسنده شخصیت ها و وقایع تاریخی را از دل تاریخ می گیرد، اما آنها را با طرحی خیالی، شخصیت هایی برساخته و روابطی تازه بازآرایی می کند. تفاوت این حالت با نوع نخست در میزان وفاداری به اسناد تاریخی است: در نوع مستندگرا، تاریخ معیار اصلی است و تخیل در حاشیه عمل می کند؛ اما در این حالت، تاریخ و تخیل در ساختن جهان رمان سهمی نزدیک تر و هم زمان دارند.
نوع دیگری از رمان تاریخی، که به بحث «فراداستان تاریخ نگارانه» نزدیک می شود، وضعیتی متفاوت دارد. اگر فراداستان را یکی از خصوصیت های مهم داستان پسامدرن بدانیم، در فراداستان تاریخ نگارانه نویسنده آگاهانه به مخاطب یادآوری می کند که تاریخ هم ساخته و پرداخته ی روایت است. متن، هم واقعه ها و شخصیت های تاریخی را به کار می گیرد و هم هم زمان، فرآیند روایت کردن آنها را آشکار می کند؛ یعنی به مخاطب می گوید: «آنچه می خوانی، خودِ گذشته نیست، بلکه داستانی از گذشته است.»
برای توضیح ساده تر، گاهی در سریال ها شخصیت رو به دوربین می کند و با مخاطب سخن می گوید. چنین حرکتی به مخاطب یادآور می شود که با یک روایت و یک اثر ساخته شده طرف است، نه با واقعیت بی واسطه. در رمان تاریخیِ فراداستانی هم نویسنده امکان دارد به شیوه های مختلف نشان دهد که تاریخ، نه امر خام و بی واسطه، بلکه روایتی برساخته است. البته تاکید می کنم که صرفِ حضور شخصیت تاریخی یا آمیختگی تاریخ و تخیل، یک رمان را به فراداستان تاریخ نگارانه تبدیل نمی کند؛ متن باید این خودآگاهی را در ساختار و روش روایت نشان دهد.
پشت این نوع نگاه، این ایده قرار دارد که دسترسی ما به حقیقت، از زبان و روایت می گذرد. ما واقعیت را بی واسطه دریافت نمی کنیم؛ آنرا از خلال زبان، نظام های نشانه ای، انتخاب ها و روایتها می فهمیم. این همان نکته ای است که نظریه های پساساختارگرا و پسامدرن بر آن تاکید دارند. اما باز هم باید میان استفاده از یک نظریه و تعلق داشتن یک اثر به یک مکتب تفاوت گذاشت.
نکته ای که هایدن وایت مطرح می کند و برای من خیلی جذاب است، اینست که هر کس با تاریخ مواجه می شود، ناگزیر آنرا در ذهن خود صورت بندی می کند. ما تاریخ را صرفا بشکل مجموعه ای از اطلاعات بی طرف دریافت نمی کنیم؛ بلکه آنرا در چارچوب هایی چون تراژدی، کمدی، رمانس یا هجو می بینیم. افزون بر این، فهم ما از تاریخ با شگردهای مجازی و بلاغی، مانند استعاره، مجاز مرسل، کنایه و جزءبه کل، شکل می گیرد. انتخاب هر یک از این قالب ها و صناعات، می تواند جهت گیری و ایدئولوژی خاصی را القا کند.
هایدن وایت در بحث تروپ ها از چهار صورت اصلی سخن می گوید: استعاره، مجاز مرسل، جزءبه کل و طنز. در سطح «پیرنگ بندی» هم از قالب هایی مانند تراژدی، کمدی، رمانس و هجو یاد می کند. بنابراین، مسئله فقط این نیست که مورخ یا نویسنده چه وقایعی را نقل می کند؛ مهم می باشد که آن وقایع را در چه قالب روایی و با چه زبان مجازی ای سازمان می دهد.
به عنوان نمونه، در بررسی رمان «دُرّ یتیم» آقای دولت آبادی، به نظرم رسید که زندگی صادق هدایت در قالبی تراژیک صورت بندی شده است. افزون بر آن، عنوان «عنکبوتی که آب دهانش خشک شده بود» نوعی استعاره ی مسلط بوجود می آورد. یعنی وقایع زندگی هدایت در ماه های پایانی عمرش، هم ذیل منطق تراژدی دیده می شوند و هم از خلال تصویر و استعاره ی عنکبوت معنا پیدا می کنند. من این مساله را در مقاله ای به تفصیل بررسی نموده ام.
در «خشت و خون» نیز، به عقیده من، با چنین وضعیتی رو به رو هستیم. آقای قره شخصیت ها و وقایع حقیقی را از تاریخ بیرون کشیده است: امام قلی خان، شاه عباس، شاه صفی، پرتغالی ها و جنگ های در ارتباط با خلیج فارس. سپس آنها را در کنار شخصیت هایی خیالی و برساخته قرار داده است. بنابراین، رمان نه گزارش مستقیم تاریخ است و نه داستانی کاملا گسسته از تاریخ؛ بلکه تاریخ و تخیل را به هم می آمیزد.
از طرف دیگر، نگاه استعاریِ حاکم بر کل اثر خیلی مهم است. مردمی به خواب رفته اند و مقرر است با ریخته شدن خون یک سلطان بیدار شوند، اما بیدار نمی شوند. مقرر است شکست دشمن خارجی و بیرون راندن پرتغالی ها، بخصوص با عنایت به اهمیت نمادین و تاریخی هرمز و خلیج فارس، آنان را بیدار کند؛ اما این پیروزی هم به بیداری نمی انجامد. به عقیده من، این همان استعاره ی مسلط رمان است: بیداری جامعه نه با تغییر یک پادشاه، نه با کشتن یک رجل قدرتمند و نه با شکست دشمن خارجی، به آسانی رخ نمی دهد.
این نگاه، از یک سو یادآور ایده ی هایدن وایت است، چونکه تاریخ در قالبی استعاری و پیرنگی خاص بازنویسی می شود؛ و از طرف دیگر، به همان گونه ای نزدیک می شود که در آن نویسنده شخصیت های تاریخی را می گیرد و با تخیل خود به آنها صورت تازه می دهد. نمونه ی روشنش، روایت مرگ امام قلی خان است. آن چه در رمان می بینیم، با گزارشات تاریخی از مرگ او کاملا مطابق نیست. در تاریخ، نشانه ای از این نیست که امام قلی خان چهار نفر را به خلوت ببرد و از آنان بخواهد او را بکشند، با این امید که شاید خون او مردم را بیدار کند.
در رمان، بعدتر از زبان ساربان درمی یابیم که انگیزه ی امام قلی خان از این درخواست، مواجه نشدن با سرنوشت دهشتناک فرزندانش بوده است؛ یعنی او می خواهد قبل از دیدن آن واقعیت تلخ، مرگ را انتخاب نماید. این بخش، برساخته ی تخیل رمان نویس است؛ اما بر پایه ی یک داده ی تاریخی شکل گرفته است: امام قلی خان و فرزندانش به فرمان شاه صفی کشته شدند. بنابراین، رمان واقعه ی تاریخی را حفظ می نماید، اما آنرا در قالبی تازه، تراژیک و استعاری بازروایت می کند.
رمان خشت و خون تاریخ، حقیقت و قدرت مریم زمانی: در خوانش من، یکی از مهم ترین زمینه های پساساختارگرایانه رمان، نحوه برخورد آن با تاریخ، حقیقت و قدرت است. من این بخش از رمان را تا حد زیادی از منظر فوکویی می خوانم. منظورم این نیست که هر دوره تاریخی حقیقتی کاملا نسبی و دلخواه دارد؛ بلکه مسئله اینست که آن چه در یک دوره بعنوان حقیقت پذیرفته می شود، درون شبکه ای از گفتمان ها، نهادها و روابط قدرت شکل می گیرد و تثبیت می شود.
از این منظر، پرسش مهم اینست که چه کسی حق سخن گفتن دارد، کدام روایت از گذشته برجسته می شود، کدام صداها حذف یا به حاشیه رانده می شوند و چه سازوکارهایی یک روایت خاص را بعنوان حقیقت تاریخی تثبیت می کنند. خشت و خون را میتوان از این جهت متنی دانست که خودِ فرآیند ساخته شدن روایت تاریخی را هم در معرض پرسش قرار می دهد.
در این خوانش، تاریخ صرفا مجموعه ای از وقایع قطعی و تغییرناپذیر نیست؛ بلکه همواره از خلال روایت و زبان به ما منتقل می شود. بنابراین، تصویری که از دوره صفوی در رمان ایجاد می شود، فقط بازسازی گذشته نیست؛ بلکه نوعی بازخوانی معاصر گذشته هم هست. دانسته ها، پرسش ها و حساسیت های امروز در برخورد با گذشته وارد متن می شوند و بر شیوه فهم آن اثر می گذارند.
به همین دلیل، معتقدم میتوان میان خوانش تاریخی رمان و خوانش پساساختارگرایانه آن جمع کرد. رمان از تاریخ استفاده می نماید، اما هم زمان امکان دسترسی مستقیم و بی واسطه به یک «حقیقت تاریخی» را هم زیر سؤال می برد. بنابراین، مسئله فقط این نیست که چه اتفاقی در گذشته افتاده است؛ بلکه این هم اهمیت دارد که گذشته چه طور روایت، بازسازی و معناگذاری می شود.
خصوصیت دیگری که در خوانش من اهمیت دارد، زبان و تراکم بینامتنی رمان است. متن با آثار و سنت های مختلف ادبی و فکری، از حافظ و مولانا تا گلستان و بوستان و دیگر متون کلاسیک، وارد گفتگو می شود. این ارجاعات صرفا تزئینی نیستند، بلکه بخشی از شبکه معنایی رمان را می سازند. به عنوان نمونه، توجه به حسین کرد شبستری در خوانش شخصیت غولتشن، امکان بررسی نسبت رمان با ادبیات عامیانه و روایتهای تاریخی ـ فرهنگی دوره صفوی را فراهم می آورد.
از طرف دیگر، گاهی خودِ فرآیند روایت در متن آشکار می شود؛ یعنی راوی از دل داستان بیرون می آید و در رابطه با آن چه روایت می شود توضیح می دهد. این وضعیت، توجه مخاطب را از «داستان» به «چگونگی داستان گویی» هم معطوف می کند. بنابراین، متن فقط جهان داستانی خودرا نمی سازد، بلکه در مقاطعی سازوکار روایت کردن آن جهان را هم آشکار می کند.
این خصوصیت را میتوان در کنار دیگر عناصر رمان، یکی از علائم مهم خودآگاهی روایی و فراداستانی اثر دانست؛ بخصوص آنجایی که مرز میان جهان داستان و عمل روایت کردن آن کاملا شفاف باقی نمی ماند.
بنابراین، وقتی می گویم خشت و خون را میتوان رمانی پساساختارگرا دانست، منظورم این نیست که «پساساختارگرایی» را بعنوان یک ژانر مستقل ادبی به کار می برم. منظور من منطق روایی و معرفتی اثر است؛ منطقی که در آن هویت ها ثابت نیستند، معنا یک مرکز قطعی و نهائی ندارد، روایت تاریخی از یک زاویه واحد عرضه نمی گردد، رابطه قدرت و تولید حقیقت قابل پرسش است و خودِ فرآیند روایت هم گاه آشکار می شود.
از این منظر، میتوان گفت خشت و خون از حیث ژانری رمانی تاریخی ـ خیال پردازانه و چندژانری است، اما از حیث شیوه سازمان دهی روایت، هویت، تاریخ و حقیقت، ظرفیت یک خوانش جدی پساساختارگرایانه را دارد. حتی اگر آنرا مستقیماً «رمان پساساختارگرا» بنامیم، این تعبیر باید به همین معنای رویکرد و منطق روایی فهم شود، نه به معنای یک طبقه بندی ژانری.
سرانجام، به نظرم نقطه مهم رمان اینست که گذشته را به شکل یک حقیقت بسته و نهائی در اختیار خواننده نمی گذارد؛ بلکه آنرا در بین روایتهای مختلف، حافظه، فراموشی، قدرت، اسطوره و زبان باردیگر می سازد. همین فرایندِ بازسازی و تردید در مرکزیت یک روایت واحد است که امکان خوانش پساساختارگرایانه اثر را فراهم می آورد.
مروی: داشتم فکر می کردم که روزنامه نگارها به خاطر تجربه ی زیستی زیادی که دارند، این همه معنا در کتاب شما ریخته است.
نویسنده روزنامه نگار و چهره و قلم مردانه ایوب مرادی: به نظرم یکی از نقاط قوت کار شما، نثر و نوع نگاه تان به جهان داستان است. هنگام ورق زدن کتاب، در بخشهایی یادداشت هایی کنار متن گذاشته بودم. مثلا توصیف باغ در بخش در ارتباط با سعیر، خیلی زیبا و خواندنی است؛ از آن بخشهایی است که خواننده دلش می خواهد مکث کند و باردیگر آنرا بخواند.
شاید، به تعبیر خانم دکتر، نباید همه ی این بخش ها را صرفا و یک جا با معیار پیش برد داستان سنجید. در خوانش داستانی، به طور معمول توجه ما بیشتر به کنش ها و کنش شخصیت ها معطوف است. اگر از منظر بارت و رمزگان های وی به متن نگاه نماییم، به گمان من رمزگان کنشی و رمزگان هرمنوتیکی در راه روایت بیشتر خودرا نشان می دهند؛ یعنی متن بوسیله کنش ها، گره ها و تعلیق ها پیش می رود. اما در بعضی بخش ها، زبان آن قدر برجسته و زیبا می شود که خواننده احساس می کند با نثر شاعرانه روبه روست، نه صرفا نثری در خدمت روایت. به نظرم این بخش ها ظرفیت آنرا دارند که بالاتر از این برجسته شوند.
به عنوان نمونه، همان اثری که در آغاز سخن به آن اشاره کردم، یا بخش بیژن و منیژه، برای من خیلی یادآور نثر بیژن نجدی بود؛ هم از حیث تصویرسازی و هم از جهت کیفیت شاعرانه ی زبان. در سطحی دیگر، کلیت اثر و بخصوص برخی موقعیت های نمایشی و تاریخی آن، به نظرم از جهان آثار آقای بیضایی هم تأثیر پذیرفته است. این تأثیرها برای من جالب و قابل تأمل بود.
بخصوص از این جهت که شما در دانشگاه ادبیات نخوانده اید، بلکه ادبیات نمایشی خوانده اید. به نظرم همین پیشینه، در روش نوشتار شما اثر گذاشته و سبب شده نگاه تان به صحنه، حرکت، تصویر و موقعیت های داستانی، از خیلی از نویسندگانی که صرفا از مسیر آموزش ادبیات وارد داستان شده اند، متمایز باشد.
حسین قره حسین قره: اگر بخواهم صادقانه بگویم، موقع نوشتن، چه نمایشنامه باشد، چه این رمان و چه داستان های دیگری که دارم و منتشر نکرده ام، در عمل بازنویسی نمی کنم؛ به این معنا که کل کار را باردیگر از اول بازنویسی کنم. می گویم اگر می خواهی وقت بگذاری و یک اثر را بازنویسی کنی، برو یک اثر دیگر بنویس. آقای محمد یعقوبی، نمایشنامه نویس، یک دفعه به من می اظهار داشت: «حسین، این کار مثلا بازنویسی سومش است.» گفتم: «خب، آن یک نمایشنامه ی دیگر است. بگذار آن سومی یک نمایشنامه ی دیگر بشود.»
می گفت تعدادی از کارهایش که آن زمان خیلی محبوب بودند و اجرا می شدند، مثلا سی امین بازنویسی اش بوده اند. راست هم می گفت؛ متن پخته بود و متن خیلی خوبی بود، اما من همیشه می گویم بگذار کار بعدی خوب شود. بگذار کار بعدی حتما به یک جای دیگری برسد.
حالا اگر بخواهم صادقانه بگویم، من دو سه مسئله ی محوری با تاریخ داشتم. یکی این که مسئله ی خواب که دوستان هم به آن اشاره کردند، موضوعی خیلی پرتکرار در ادبیات ماست. در ادبیات معاصر هم زیاد دیده می شود. حتی یک دفعه در یک جلسه ی شعر دیدم یک آقای جوانی شعر می خواند و به مردم و کسانیکه پای منبر نشسته بودند می اظهار داشت: «آخر کی می خواهید از خواب بیدار شوید؟» و آنها هم دست می زدند.
نکته این بود که من با خودم گفتم چه کسی به این آقا گفته که بیدار است؟ چه کسی به او رسالت داده که ما را بیدار کند؟ چه کسی گفته ما خوابیم؟ تصویر قبلی ما از خواب چه بوده؟ بیداری ما چه زمانی بوده؟ چه تصویری از بیداری داشته ایم؟ چه کسانی بیدارند که ما خوابیم؟ اصلاً قیاس ما با چه چیزی است؟ از چه زمانی به خواب رفته ایم؟
همینطور که با خودم فکر می کردم، به این نتیجه رسیدم که ما هر وقت گرفتار شکست یا یک ظلم مضاعف می شویم، احساس می نماییم وارد نوعی خواب شده ایم.
حالا اگر یک لحظه تصور نماییم همه بیدار شده اند، با جامعه ای متکثر و متنوع رو به رو هستیم که پر از رویدادها و اتفاقات تاریخی است و پیش از این تاریخ هم تولیدات فرهنگی خودمان را داشته ایم.
مثلا در داستان اشاره می شود که تکخال، قانون بوعلی را روی بدنش می نویسد. این امر وجودی که می توانسته تاریخ را تغییر بدهد، به اندازه ی یک خال روی پیشانی تکخال باقی می ماند. یعنی تجربه ای که می توانسته منبع آگاهی ما باشد، در طول تاریخ کم کم فراموش شده و از دست رفته است.
از یک جایی به بعد، در تاریخ ساختاری بوجود آمده که ما آنرا فراموش نماییم. حداقل من این طور اهتمام کردم به مبحث نگاه کنم.
با چیزهایی که در رابطه با ی دوره ی صفویه خوانده بودم، مدام به عقب برگشتم و فکر کردم کجا میتوان این مسئله را دید. مثلا اگر به ویرانی مغول برگردیم، میتوان این احساس را پیدا کرد. از شکست های بزرگ هم میتوان چنین چیزی را فهمید.
بعضی شکست های بزرگ در تاریخ موجب جهش شده اند، اما بعضی شکست ها برای ما به رکود تبدیل گشته اند؛ یعنی حاضر نشده ایم باردیگر برخیزیم.
حسین قره صفویه یکی از آن دوره هایی است که فواره بالا می رود و بعد سقوط می کند. جایی در داستان هم هست که ملاصدرا دست هایش را بالا برده و این کاروان سرا را می بینیم؛ کاروان سالار می گوید می خواهم بروم روی این ها دعا بنویسم و آنها را بفروشم.
می دانید، ما همیشه تاریخ را بریده بریده نگاه می نماییم. مثلا فکر می نماییم یک مقطع تاریخی وجود داشته که ما در آن خیلی عالی بوده ایم و مدام می خواهیم به همان مقطع برگردیم.
اما وقتی به همان دوره هم نگاه می کنید، می بینید مبحث این قدر ساده نبوده است. همه درگیر مشکلات خودشان بوده اند و هرکسی در روایت خودش گرفتار بوده است.
پراکنده صحبت می کنم، اما اهتمام کردم نشان بدهم که آن چه در رابطه با ی گذشته می گوییم، همیشه با واقعیت منطبق نیست. مثلا بعضی جریان های روشنفکری یا منورالفکری می خواستند تصویری خاص از گذشته به ما القا کنند، اما آن تصویر الزاماً درست نبوده است.
ما ملتی بوده ایم که اسطوره، خرافه و چیزهای مختلف ساخته ایم. اساسا مردم برای حل مشکلاتشان چاره هایی داشته اند. برای هر مشکلی چاره ای وجود داشته است. آن چاره ها گم شده اند و بعد چاره ای از بیرون آمده تا مشکل را حل کند؛ چاره ای که خودش هم نتوانسته مشکل را حل کند.
بعد هم بهتان زنی شکل می گیرد. مثلا گفته می شود پرتغالی ها مشکل ما هستند، آنها جادو کرده اند. بعد می رویم آنها را می گیریم، اما واقعیت اینست که آنها جادو نکرده بودند؛ آنها کار خودشان را می کردند.
سؤال اینست که وقتی آنها داشتند جادو می کردند، شما کجا بودید؟
می خواهم بگویم این تولید فرهنگی گرفتار نوعی فراموشی شده است. بعضی وقت ها خیلی تحقیر شده و بعضی وقت ها بیش از حد بالا برده شده است. من از نظر خودم اهتمام کردم بگویم واقعیت این بوده که چنین چیزی می توانسته در این بستر تاریخی اتفاق بیفتد.
ایوب مرادی: یکی از جاهایی که خیلی برای من جالب بود، ورود جناب ساربان است. با این که خیلی به شخصیت ساربان پرداخته نشده، اما انگار آدم آگاهی است؛ کسی که روح زوال تاریخ ما را می داند و خودش هم دارد از آن سوءاستفاده می کند. اما جناب ساربان آدمی است شبیه همان رند حافظ؛ آدمی که می داند و می داند کاری هم نمی شود کرد. این تاریکی، این خواب، جامعه را گرفته و انگار امیدی به بیدار کردنش نیست.
مریم زمانی: یک نگاه جالب هم دارد؛ یک تضاد و تناقضی در شخصیتش هست. با این که خبرآور مرگ است، کاسب مرگ است، نجات دهنده و قهرمان هم هست. این تناقض و تضاد و پارادوکس در او وجود دارد.
ایوب مرادی: می خواهم در ادامه، در رابطه با ی توانایی آقای قره در استفاده از ظرفیتهای قصه های عامیانه و افسانه های ایرانی صحبت کنم. نمی دانم تا چه حد ادبیات عامیانه، افسانه ها و منابع فولکلور ایرانی را بطور مستقیم خوانده اید و تا چه اندازه این عناصر حاصل ذهنِ فعّال و خیال پرداز خودتان است؛ اما در جاهایی از متن، و حتی در بعضی پانویس ها، نشانه هایی هست که خواننده را به جهان قصه های عامیانه نزدیک می کند.
برای من جالب بود که در بعضی مواضع، راوی ناگهان از دل داستان بیرون می آید و توضیحی می دهد؛ گویی به خواننده یادآور می شود که با یک روایت برساخته طرف است. این پرسش برای من پیش آمد که آیا این کار آگاهانه انجام شده است تا وجه روایی و ساختگیِ قصه آشکار شود؟ یعنی راوی به مخاطب بگوید: آن چه من می گویم، خودِ واقعیت نیست، بلکه داستانی است که دارد ساخته و روایت می شود.
بطور مثال، آن بخش در ارتباط با جوان مرگیِ زن کدخدا برای من خیلی جذاب بود؛ جایی که راوی توضیح می دهد هر انسان در زندگی سهم یا اندازه ی معینی از سخن گفتن دارد. مثلا گویی مقرر است هرکس در تمام عمر خود تنها تعداد مشخصی جمله بگوید و هنگامی که آن تعداد به اتمام رسید، عمرش هم تمام می شود. در این منطق، آدم های کم حرف عمر بیشتری می کنند، چون سهم گفتارشان را با شتاب مصرف نمی کنند.
این ایده، هم از نظر تخیل عامیانه و هم از حیث منطق افسانه ای، خیلی درخشان است. برای من پرسش بود که منشاء این تصور کجاست: آیا از روایتی عامیانه، باوری محلی یا منبعی فولکلوریک گرفته شده است؟ یا در فرآیند بازنویسی و گسترش رمان به متن افزوده شده؟
حسین قره: نه، این در پانویس نبود؛ در خود قصه بود. بعد احساس کردم چون زبان عوض شده، این را بگذارم بعنوان پانویس. این، راستش را بخواهید، از ذهن خودم آمد؛ این که آدم برای حرف زدن یک سهمی دارد و اگر بالاتر از آن حرف بزند، می گویند اگر کوپنَش پر شود، می میرد.
ایوب مرادی: خیلی جالب است.
مریم زمانی: بحث دیگری که در این متن قابل تأمل است، جایگاه زنان است. در این رمان، زنان عمدتا در سایه قرار گرفته اند و کنشگری آنها محدود به حاشیه ی رویدادهاست. کنشگران اصلی میدان، مردان هستند: امیرزاده، سعیر، غولتشن و قانون. زنانی مثل نمک، ماه گونه، بهار و پیرزن، هرکدام در مقطعی حضور دارند، اما سرنوشتشان بیشتر توسط نیروهای بیرونی رقم می خورد تا توسط اراده ی خودشان. نمک قربانی جنگل بلوط می شود و در نهایت پودر می شود؛ ماه گونه از خانه ربوده می شود؛ بهار در اتاقک خود می ماند و مردان بر سر تصاحب او رقابت می کنند؛ و پیرزن، با همه ی جسارتش، در نهایت تنها می تواند روایت خودرا به دیگران بسپارد.
این انتخاب، اگر آگاهانه باشد، می تواند بازنمایی همان چیزی باشد که خود متن آنرا «روح تاریخ» می نامد؛ تاریخی که در آن زنان اغلب صدا و اراده ای مستقل نداشته اند. اما پرسش اینجاست: آیا بازنمایی این وضعیت، به معنای تأیید آن است؟ و آیا رمان، در کنار نشان دادن این انفعال، صدای زنانه ای هم به زنان می دهد که از درون همان سکوت، نقد یا مقاومتی را روایت کند؟
به عقیده من، رمان در این مورد نیمه راه مانده است. از یک سو، شخصیت هایی مثل پیرزن و بهار ظرفیت کنشگری دارند؛ پیرزن با آن کیسه ی سر عزیزانش به میدان می آید و بهار در سکوت اتاقک خود، نوعی از خودآگاهی و گریز از مردان را تجربه می کند. اما این ظرفیت ها به نتیجه نمی رسند و در ساختار کلان روایت، در خدمت همان کنشگری مردانه قرار می گیرند. به بیان دیگر، زنان در این رمان بیشتر مبحث هستند تا فاعل؛ آنها رویدادها را پیش نمی برند، بلکه رویدادها بر آنها پیش می رود.
این نقد، به معنای رد ارزش رمان نیست. بلکه پرسشی است در رابطه با ی نسبت میان بازنمایی یک وضعیت تاریخی و بازتولید آن وضعیت در ساختار روایی. رمان می تواند انفعال زنان را بازنمایی کند و در همان حال، از درون روایت، صدایی به آنها بدهد که آن انفعال را به پرسش بگیرد. در «خشت و خون»، این صدا اغلب در سایه می ماند و جای خودرا به روایت مردانه ی بیداری می دهد.
ایوب مرادی: بله، به گمان من روح تاریخ ما در اینجا عمدتا مردانه بازنمایی شده است؛ و اگر بگوییم رمان نیز، آگاهانه یا ناآگاهانه، در امتداد همان تاریخ حرکت می کند، دقیقاً به همین نکته می رسیم. جهان رمان، جهان مردان، قدرت مردانه، رقابت مردانه، جنگ، خون و حذف است. در روایتی که محور آن سفر چهار مرد و مسئله ی بیداری است، زن ها غالباً در حاشیه می مانند؛ حتی بهار، با آنکه در پیوندزدن سرگذشت شخصیت ها نقشی مهم دارد، سرگذشت مستقل و صدای رواییِ ویژه ی خودرا پیدا نمی نماید. معرفی های پخش شده از رمان هم بر «سفر چهار مرد عاشق» و مسئله ی بیداری تاکید دارند.
بهار بالاتر از آنکه به مثابه یک سوژه ی مستقل ظاهر شود، محل تلاقی روایت مردان است؛ مردان نزد او می آیند، با او هم خواب می شوند و قصه ی زندگی شان را برایش بازمی گویند. بنابراین، او بیشتر شنونده، محرکِ اعتراف و واسطه ی روایت است تا شخصیتی که گذشته، میل، انتخاب و جهانِ مستقلش به شکل جدی ساخته شود. این نکته در رابطه با ی خیلی از زنان دیگر رمان هم صادق است: آنان اغلب در مقام مادر، معشوق، نامادری، قابله یا موضوعِ میل و خشونت مردانه حضور دارند.
البته میتوان از این وضعیت دفاعی تاریخی هم کرد: اگر قصد نویسنده بازسازی «روح تاریخ» و سازوکارهای قدرت در جهانی صفوی مآب بوده باشد، مردانه بودنِ تاریخ و حذف صدای زنان می تواند بخشی از همین بازنمایی تلقی شود. اما این دفاع فقط تا جایی پذیرفتنی است که متن، خودآگاهانه نشان دهد این حذف و حاشیه رانی مسئله است، نه آنکه ناخواسته همان منطق را تکرار کند. تفاوت مهمی است میان بازنماییِ جهان مردسالار و بازتولیدِ بی چون وچرای آن.
نکته ی دیگر، خشونت خیلی بالای مردان در رمان است. این خشونت فقط در جنگ و نبرد با پرتغالی ها نیست؛ در روابط خانوادگی، کشتارها، قتل امام قلی، تهدید برادران تاریکی، حذف مخالفان و صحنه ی پایانی هم حضور دارد؛ جایی که جلادان برای کشتن مردم آماده می شوند. از این منظر، خشونت در رمان صرفا یک حادثه یا ابزار ایجاد هیجان نیست، بلکه بخشی از منطق تاریخیِ جهان داستان است: قدرت، خودرا با حذف بدن ها، ریختن خون و تولید هراس تثبیت می کند.
ازاین رو می شود گفت رمان در سطح نمادین، تاریخی را بازمی نماید که در آن مردان بازیگران اصلی اند و خشونت زبان اصلی قدرت است. اما پرسش انتقادی باقی می ماند: آیا متن توانسته است این تاریخ مردانه و خشونت محور را به موضوعی برای نقد تبدیل کند، یا صرفا همان را بازتولید کرده است؟ این دقیقاً پرسشی است که می تواند در ادامه ی جلدهای رمان، بخصوص بوسیله دادن صدا، گذشته و عاملیت بیشتر به شخصیت هایی چون بهار، پاسخ روشن تری پیدا کند.
حرف آخر اینکه حتی از این جهت هم جای پرسش باقی می ماند که چرا آن بو، که در ابتدا آزاردهنده است، کم کم برای دیگران ــ و به خصوص برای قانون ــ مساله ساز نیست. به گمان من، ما بیشتر محصول شکست هایمان هستیم تا محصول پیروزی هایمان. می گوید پدرهای ما شبیه ما هستند و ما شبیه فرزندانمان.
منبع: artkit.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان کیت هنری در مورد این مطلب