دشمن یک مشت ساختمان لعنتی!
به گزارش کیت هنری، فرانک گری معماری بود که روزی 98 درصدِ معماریِ امروز را آشغال خواند و در اوج شهرت هم از نقد جهان اطرافش دست نکشید؛ طراح بزرگی که با خلقِ نمادهای ماندگار، راه خودش را رفت و هیچگاه از گفتنِ آنچه باور داشت، نترسید.
به گزارش کیت هنری به نقل از ایسنا، فرانک گری، استاد ماکسیمالیستی که در ۹۶ سالگی از دنیا رفت، ساختمان هایی می ساخت که شبیه آدم های خمیده مست یا زوج هایی درحال دعوا بودند، اما این موزه اسپانیایی گوگنهایم بیلبائو بود که جایگاه «ستاره ـ معمار» بودنش را تثبیت کرد، آفرینشی که بعدها تا حدی به یک نفرین برایش تبدیل شد.
فرانک گری یک دفعه در مجموعه «سیمپسون ها» نقش کوتاهی داشت؛ جایی که انگار با مچاله کردن چند تکه کاغذ، ساختمان طراحی می کرد. البته موضوع به این سادگی نبود، اما از پراگ تا پاناماسیتی، آن خطوط و حجم های مچاله وارش فوراً قابل تشخیص بودند؛ در رژه ای پرشور از ساختمان هایی که گویا ضربه گوی تخریب خورده اند یا مثل درویشان درحال چرخیدن، فرو می افتادند و می چرخیدند و قوانین جاذبه و منطق سازه را به چالش می کشیدند. گرچه گری در دوران مدرنیسم به بلوغ حرفه ای رسید، اما انگار از نظر جسمی قادر نبود یک خط صاف بکشد.
در دوران اوج کارش، معماری گری پاسخی بود به فرمانروایان مدرنیستی همچون «میس فن در روهه» (معمار آلمانی آمریکایی ) و حکم خشک و جدی او بر مبنای «کمتر بیشتر است».
نظریه پرداز و معمار پست مدرن آمریکایی، رابرت ونتوری، این جمله را برعکس کرد و اظهار داشت: «کمتر، خسته کننده است»؛ عبارتی که بطورکامل با روحیه ماکسیمالیستی گری هم خوان بود.
با نزدیک شدن به هزاره جدید، گری با طراحی سال ۱۹۹۷ خود برای یکی از شعبه های امپراتوری هنر مدرن گوگنهایم در شهر کم طرفدار بیلبائو در شمال اسپانیا، بازی را تغییر داد. شهری که با افول پساصنعتی دست وپنجه نرم می کرد و احیای غیرمنتظره اش با ساختمانی شروع شد که پیچیدگی سرگیجه آورش در پوسته ای از ۳۳ هزار ورق خیلی نازک تیتانیوم پوشیده شده بود؛ ورق هایی که همچون پولک های ماهی درحال موج زدن می درخشیدند. با گالری هایی به اندازه آثاری که برای میزبانی شان طراحی شده بودند، این ساختمان دیگر یک پس زمینه خنثی برای هنر نبود.
ساختمان گوگنهایم که در زمینِ شاخصی کنار ساحل رود نِرویون بنا شد، فوراً به یک نماد بدل شد و گریِ حدودا شصت وهفت ساله را وارد آسمان «ستاره ـ معماران» کرد؛ لقبی که خودش وانمود می کرد از آن بیزار است. و درست همان گونه که حامیان پروژه انتظار داشتند، این بنا سرنوشت شهریِ بیلبائو را هم دگرگون کرد؛ در سال نخست ۱.۳ میلیون بازدیدکننده جذب کرد و «اثر بیلبائو» را پدید آورد؛ اصطلاحی که بعدها به مفهوم رونق گرفتن از طریق گردشگری فرهنگی مبتنی بر معماری «نمادین» به کار رفت.
بعد از بیلبائو، نوبت رسید به تالار کنسرت والت دیزنی در سال ۲۰۰۳، در زادگاهِ برگزیده گری یعنی لس آنجلس؛ مجموعه ای از حجم های پوشیده در فولاد ضدزنگ که یادآور بادبان های برافراشته یا تراشه های غول آسای فلزی بود. گری مشتری اش را تشویق می کرد که از سنگ استفاده نماید، اما آنها یک «بیلبائو» می خواستند. تالار چوبیِ درون ساختمان، فضایی گرم و صمیمی داشت؛ شبیه اینکه درون یک ساز موسیقی نشسته باشی. حتی اُرگ بزرگ سالن هم مهر و امضای گری را با خود داشت؛ توده ای از لوله ها که انگار یک جعبه سیب زمینی سرخ کرده منفجر شده باشد. برای گری که خانواده اش در ۱۷سالگی او از تورنتو، زادگاهش به لس آنجلس مهاجرت کرده بودند این بنا نقطه اوج رابطه ای طولانی و شکل دهنده با این شهر بود.
فرم های پویای ساختمان های وی با روشی هوشمندانه اما دشوار به دست می آمد؛ روشی که در گام نخست بر ساخت ماکت های دست ساز تکیه داشت. سپس این ماکت ها با بهره گیری از نرم افزارهایی دیجیتالی می شدند که توانایی مدل سازی منحنی های پیچیده را داشتند؛ نرم افزارهایی که اصولا برای صنایع هوافضا طراحی شده بودند. بنابراین، مجسمه سازی در عمل به معماری تبدیل می شد؛ معماری ای که همیشه در پی خلق تأثیر بود. همه چیز ممکن بود.
با آزادشدن پروسه فرم سازی بواسطه کامپیوتر ها، معماری هرچه بیشتر و گاه بشکل اغراق آمیز بی مهار گشت. در دهه های ۹۰ و ۲۰۰۰، معماران و کارفرمایان شان در رقابت با یکدیگر بودند تا کارهای بزرگ تر و شگفت انگیزتری بسازند، و گری در صدر این حرکت قرار داشت. از پروژه هایی چون «خانه رقصان» در پراگ، مشهور به «فرد و جینجر»، که در آن دو برج نامتجانس در آغوشی چرخان و باله وار به هم می پیوندند، تا «پاویون جی پریتسکر» در پارک میلِنیوم شیکاگو؛ یک آمفی تئاتر روباز که با هاله ای از نوارهای پیچ خورده فولاد ضدزنگ قاب گرفته شده است.
اما با گذشت زمان و در کوشش برای تکرار موفقیت بیلبائو، گری بیش ازحد درگیر تعقیب پروژه های موزه ای ناموفق در گوشه وکنار جهان شد. در سال ۲۰۰۶، با گسترش فعالیت گوگنهایم به خاورمیانه، از او خواسته شد شعبه ابوظبی را طراحی کند؛ پروژه ای که همیشه با تأخیر همراه بوده و مقرر است تازه سال آینده افتتاح شود؛ یعنی ۲۰ سال بعد از ایجاد ایده اولیه. کریستوفر هاوترن در لس آنجلس تایمز نوشت: «گفته می شد بودجه های عظیم، از داشتن یک تصور روشن درباره ی معنای فرهنگی بنا یا حتی نوع آثاری که قرار بود در آن نمایش داده شود، جلو زده اند.»
پروژه بیش ازحد «پروار» Experience Music Project در سیاتل که از سال ۲۰۱۶ با نام موزه فرهنگ پاپ شناخته می شود هم ناامیدی دردناکی به بار آورد. همین طور بنیاد لویی ویتون در پاریس، ساخته سال ۲۰۱۴ برای نمایش مجموعه هنری برنار آرنو، سرمایه دار و مجموعه دار فرانسوی، به «تصادفی حجیم و بی سامان» شبیه است؛ بنایی با برخی بخش های اجراشده بشدت ضعیف. در آن زمان، گری به طراحی چمدان، قایق تفریحی و بطری های نوشیدنی هم مشغول شده بود؛ کاری جانبی که در ابتدا خیلی ساده تر و با ساخت مبلمان هایی از لایه های مقوای موج دار شروع شده بود.
چنین خودبزرگ بینیِ دورانِ پایانیِ کار، فاصله بسیاری داشت با پروژه ای که اولین بار نام او را بر سر زبان ها انداخت: خانه شخصی اش در سانتا مونیکای کالیفرنیا. خانه ای دوطبقه با نمای گچی صورتی که آنرا در سال ۱۹۷۷ خرید و سپس با افزودن تکه هایی از فلز موج دار و حصارهای زنجیره ای، در عمل آنرا شکافت و از نو ساخت؛ شبیه یک کولاژ زنده. او آن زمان اظهار داشته بود: «می خواستم از مواد احمقانه و معمولی همین محله استفاده کنم.»
کارهای اولیه اش که آمیخته به شکلی مردمی گرایی خشن و جسورانه بود، شباهت هایی با نگاه هنری رابرت راشنبرگ و جاسپر جانز پیدا می کرد.
لس آنجلس، به عنوان شهری گسترده و بی قاعده، برای گری میدان و انرژی لازم را فراهم نمود تا کم کم در فضای تجربه گرایی، ریتم خودرا پیدا کند. او که از هندسه های اغراق شده و ترکیب های نامعمول لذت می برد، در سال ۱۹۸۰ خانه ای برای فیلم ساز، جین اسپیالر، طراحی کرد که در آن فضای داخلیِ چوبی در پوسته ای از فلز موج دار محصور شده بود. منتقد معماری آمریکایی، نیکولای اوروسف، نوشت: «جایی که چوب گهگاه از دیوارهای بیرونی سر برمی آورد، خانه شبیه معادل معماریِ یک زوج بود که در آشپزخانه با هم دعوا می کنند.»
با وجود آنکه گری در اروپا خیلی ساخت وساز کرد، بخصوص در آلمان، همچون برج های مسکونی در دوسلدورف که مانند مست های ازپاافتاده خمیده اند، و موزه طراحیِ مجموعه مبلمان ویترا که مرحله گذار او از چهل تکه کاری صنعتی به نمایش مجسمه وارِ پخته تر بود، اما بریتانیا مقاومت بیشتری در مقابل جذابیت های کار او نشان داد.
در سال ۲۰۰۳، او مرکز «مَگیز» را برای بیمارستان ناین وِلز در داندی طراحی کرد؛ بخشی از شبکه ای از مراکز حمایتی برای افراد درگیر سرطان. این بنا برعکس انتظار، خیلی ساده و آرام است و بر پایه الگوی خانه های سنتی اسکاتلندی «بات اَند بِن» شکل گرفته: کلبه ای سفید با سقفی فلزی و تاخورده، شبیه یک قطعه اوریگامی.
در سالهای پایانی، وی در پروژه دگرگون سازی اطراف نیروگاه بَتِرسی مشارکت داشت و سیلوهایی از واحدهای لوکس مسکونی طراحی کرد که با وجود هوشمندی شان، بطورکامل قالبی و تکراری به نظر می رسیدند. همین طور از او دعوت شد تا پاویون سالانه سِرپِنتاین لندن را طراحی کند؛ جشنی تابستانی برای معماری که گری آنرا همچون گردبادی در محوطه یک انبار چوب بازآفرینی کرد.
در طول ۶۰ سال فعالیت، گری به یکی از چهره های کهنسالِ شاخص معماری تبدیل شد؛ گاه مستعدِ غرزدن به جهانِ درحال تغییر درباره اش. در یک نشست خبری در اسپانیا در سال ۲۰۱۴، بمناسبت دریافت یکی دیگر از جوایزش، وقتی به «معماریِ نمایشی» متهم شد، بی هیچ کلمه ای انگشت وسطش را به حاضران نشان داد؛ هرچند بعدها عذرخواهی نمود. او همین طور اعلام نموده بود: «در دنیای امروز، ۹۸ درصد چیزهایی که ساخته یا طراحی می شود آشغالِ محض است. در آن نه حس طراحی هست، نه احترام به انسان؛ فقط یک مشت ساختمان لعنتی.»
منبع: گاردین
منبع: artkit.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان کیت هنری در مورد این مطلب